论语·尧曰

论坛的好友blackdragon发了一张刘天华的二胡作品唱片，其中有几首录音出自张锐老师之手，一时有些感慨万千了。

一直喜欢刘天华，也喜欢张锐，从第一次听张锐演奏的十首刘天华作品就开始了。那是一盒白色壳的磁带，被我用不知多少台录音机听了不知多少年。刘天华的音乐是每个二胡学生的必修课，也是比较入门的功课。可是我直到从恩师手下毕业也没能摸准半分门路。等再过二十年再看吧。据说张锐最喜山水景致，尝曰：“琴操入神心灵净，曲水流觞天福兴”。每每游于名山大川之间时获得灵感。看来以后我也得多出去转转了。

当时学琴的时候，喜欢跟着录音拉，把自己想象成一位演奏家在舞台上。而张锐的音乐显然不是一个好的“意淫”对象，因为太平淡了，比白开水还淡，简直不像用二胡演奏出来的效果。一直以来二胡在我心里都是一种颇为华丽的乐器，理所应当地应该在任何曲目里添加进去无穷无尽的滑音颤音和其他各种装饰音。

张锐的出现无疑是颠覆性的。正如下面文章里提到，“观众之最终目的是欣赏音乐，而非留连于某一技法的炫越 ”。明白了这点，尽管水平仍旧不怎么样，仍旧受益不少。

张锐演奏的三首刘天华作品，一起来欣赏吧。

我没什么资格对老大师品头论足。这里有篇相当不错的文章，稍微长了些，但还是值得一读的。

张锐二胡演奏美学管见
林东坡
张锐先生是我国著名音乐家，他在五十多年的艺术生涯中对我国的音乐事业作出了卓越的贡献。
作为二胡演奏家，先生在将二胡推向世界的历史上写下了光辉一页。1955 年，作为新中国的文化使节和中国艺术团的艺术指导与独奏演员，张锐先生首次将二胡奏响在斯美塔那音乐厅。随后，他又随艺术团先后出访欧洲二十多个国家，成为我国将二胡这一民族乐器的神奇魅力展示给世界人民的第一人。
在继承和发展优秀文化艺术传统方面，张锐先生成绩突出、硕果累累。1954 年，张先生录音灌制了《 月夜》 、《 光明行》等经典二胡名曲，这些新中国最早录制的民乐曲，在全国产生了广泛而深远的影响．推动了二胡演奏艺术的发展。由张先生演奏，江苏音像出版社编录的盒带《刘天华二胡名曲》 、《 阿炳全集》 已连续三年畅销不衰，销售量达14 万盒。数量之巨、历时之久，在民族音乐乐坛是不多见的。只有真正的音乐才能如此强烈地拨动人们的心弦。如此强烈、轰动的社会效应，是对张锐先生演奏风格的承认，对他成功探索的莫大肯定！尤其值得一提的是，1992 年，年逾七旬的张先生第三次为刘天华二胡名曲全套录音，在艺术上不断实现自我超越，取得了新的突破。其演奏艺术生命之持久常青，在当今音乐领域中也属罕见。

作为作曲家，张锐先生在音乐创作方面的成就同样令人瞩目。张先生创作的歌剧《 红霞》 （石汉编剧）1958 年被拍摄成为我国第一部彩色歌剧影片．剧中他创造性地运用具有中国特色献峨剧音调，对当时我国歌剧音乐创作的民族化，作出了一定贡献。1979 年，他在电影《 二泉映月》 中极富个性的音乐设计（与巩志伟合作）也是当时电影音乐创作方面新的突破。1982 年，他创作（与作曲家朱践耳合作）并演奏的《 蝴蝶泉组曲》 着重探索了二胡与交响乐之间的协奏，苏联中提琴演奏家鲁菲娜? 格里哥利亚耶娃听后深为折服。
张锐先生在他进行舞台表演、音乐创作的同时，对我国许多二胡演奏人才的教育与培养也倾注了极大的热情和关注。我国六十年代之后许多著名的中青年二胡演奏家都曾不同程度直接或间接地在张先生处得到过教益。
张锐先生对音乐美学理论和二胡演奏艺术原理一直保持着不倦的探索与研究。1992 年，正值张先生七十二岁高龄之际，德宏民族出版社出版发行了张先生有关音乐艺术理论方面的著作《 琴弦语丝》 。书中收录了《 美― 找的十二个愿望》等许多具有重要学术价值的艺术理论文章，文中也体现了张先生辩证的思维方法，更可以窥见他对音乐与人生的真知灼见。
张锐先生之所以在演奏、创作、理论研究等方面取得如此丰硕的成果，除其深厚的艺术修养外，更重要的是因为他具有客观辩证的美学思想。因此，对张先生的美学思想进行探讨研究，必将推动二胡演奏与教学的发展，这也是我的导师沈正陆教授多年的夙愿．因本人能力有限，本文仅从以下四个方面对张先生的部分美学思想作些浅探，以期抛砖引玉。

一、人与琴
张锐先生称拉琴为“操琴”。“操”是指操练、操作、操纵，内含练习、控制、实践等多重意义。“操琴”之妙义在于：不但以手操之，更须以心操之，以神操之。 “拉琴”、“奏琴”之说．仅是从动作操作状态上予以表述，而“操琴”则揭示了二胡演奏整体性的内在辩证过程．表明了二胡演奏最终能达到“琴人合一”的最高境界。
人与琴的关系是主客体的辩证的关系。
就二胡演奏而言，主体是演奏的人，客体为琴。人的艺术思想、神思情感、审美判断、气质风骨、观念技巧等与音乐相关联的一切，总是通过主体的动作在客体― 二胡上得以实现。就音响而言，琴是发声主体。每一把二胡，都有自己的个性特点和独特的声音．这就要求演奏主体应有独特的触觉。例如演奏钢琴，演奏者不可能用单一的触键方法弹奏每一架不同的钢琴．而必须随时依据钢琴的特性，调整自己的触键方法。演奏二胡同样如此。操琴之人．只有顺应、掌握二胡的特性．确定自己的操作方法，寻找“深藏”在琴内的最佳声音，获得“美的发音”。
明代涂上该在《 溪山琴况》 中认为：琴弦有客观属性，只能顺应，不能违逆，就此而言，指应服从弦；但调弦求和赖于指，发声取音更赖于指，就此而言，指又为主宰．如能顺弦之性，尽指之巧．指弦结合，动宕无迹，恰如胶漆，方能发出妙音。
弦属琴，是为客体；指属于人，是主体。二者关系如何？《 琴况》 说：“未始是指，未始非指．不即不离，要言妙道固在指也”，即认为琴音的道理，不全在指，又无一不在指，其关键奥妙则全在于指。充分肯定了人的主体性地位。
既然人与琴主客体相互作用，演奏二胡首要遇到的问题就是调整人与琴之间的关系，人与琴之间需要互相协调，相互沟通。琴的性格客观存在，然而却是可以改变的，它也会对人的不同操作动作作出相关的反应。演奏主体首先要适应琴，控制琴，掌握琴的性格，然后通过一个阶段的操作实践过程．指与弦、弓与指的关系渐趋密切．人与琴的关系日趋融洽．人的意志与愿望才能逐渐如愿地从琴上获得比较理想的反应，从而获得演奏的自由。
重视人与琴的关系，是张先生的一贯主张，他认为，操琴之人应常在练习以外的时间“弄琴”、“逼琴’, [ 2 〕，密切人与琴、指与弦的关系。“弄琴”，意为调整、完善乐器功能；“遗琴”，即在放松的心理状况下即兴演奏．“弄琴”，可以获得合手顺心的工具；“逻琴”．可在“游戏”的状态中熟悉各把位的操作、音色的控制，熟悉乐器脾性等。古语说得好：“工欲善其事，必先利其器”[ 2 ］。弄琴，是解决操作工具问题的过程；遇琴的过程则能激发灵感．创作出流畅、自然、活泼的即兴曲。并且，在遇琴轻松、愉悦的心境中进入演奏，寻找到音乐表现美感的最佳状态。遗琴、弄琴是练习的一部分，是练习之外的练习。遇琴的游戏状态．有利于演奏者顺利进人心手合一、琴人合一的状态。张先生认为：“除了练习和演奏之外从不摸琴的人，一般很难成为一个真正的音乐家。”川（这里的“摸琴”即指在弄琴、遗琴）。多年来，张先生对二胡保持着密切的关系。弄琴、遇琴己成为他每日的工作和习惯。他视乐器为生命，若遇阴雨，常把琴盖于被窝，精心保护。风雪之夜，张先生若听到琴弦突然崩断，旋即起床将其拴好，定准音高，试奏，把琴码放在固定位置，收入琴盒方能入睡。几十年如一日，张先生始终与琴保持着协调、默契的关系，使琴常持以一种随时可以进入练习和演奏的最佳状态。
张先生还认为．演奏的最高境界是“琴人合一”的状态。在演奏中，人琴浑然一体，不分彼此。人为主体．琴为人之延伸，音乐从心灵深处发出，从琴弦的振动中获得回响。人已不觉琴为身外之物．二者紧紧合为一体，难以分辨是由于人的演奏才使二胡发出如此美妙的音响还是由于琴体本来包涵此般美妙的音响而驱使人去如此演奏，若能达到这一境界，张先生称：“达到了真正的自由。”因为演奏主体的任何动作都能从琴上获得最满意、最理想的回响。

深刻了解这一辩证规律，有助于二胡演奏者经过苦练达到觉悟，能使少、与琴的关系逐步走向自然协和，达到“琴人合一”理想的演奏境界。
不觉揉与任其揉
“揉弦”又称“倾指”、“揉音”．是二胡等弓弦乐器最重要的艺术表现手段之一。“揉弦”，是指按弦的左手及手指做有规律的颇动动作，使某音发生音高方面有规律的、周期性的变化。正确地运用揉弦技法，可以丰富和美化音色，使音乐富有歌唱性、乐句具有连续性，增强声音的生命力。不同速度、幅度和力度的揉弦，可以表现声音各种细微的差别，极大地丰富了二胡的音色变化。使演奏者在揭示音乐作品的艺术形象、思想感情时获得理想的艺术效果。
关于揉弦技法及其应用，演奏家们不乏精辟的论述和独到的见解．张锐先生则是从应用美学的角度对其进行了总结。“不觉揉”从审美听觉的角度进行分析，“任其揉”则是从演奏心态的把握这一角度进行了分析。“不觉揉”和“任其揉”的辩证关系体现了张先生的艺术美学观。
所谓“不觉揉”，从技术角度来说，即揉弦幅度适中，颇率稳不而急，音波隐而不露，给人以柔美、流动感，而又不觉其揉（又称‘稳隐揉’）。若触弦过紧，缺乏弹性，则会影响揉弦的音质、音色，甚至会影响音准．从音乐表演艺术的审美角度来说，揉弦应贴切、自然，以不破坏音乐的整体美为宜。张先生形容揉弦如人的穿着，应该整体协调，雅致而大方，给人以美感。反之，虽触目鲜亮、装饰华丽却不和谐．“装饰，如使人见其装饰而不见其美，实际上是起了反作用，因为装饰本身破坏了整体效果。揉弦同一道理，‘不觉揉’正是隐去装饰的痕迹，给人以整体的美感。” 5
二胡具有柔美动听的音色，揉弦更斌予这美妙声音以巨大的感染力。然而，是否演奏者具备了完善的揉弦手法，就能使他的演奏具有无比动人、令观众为之倾倒的魅力呢？显然不是。不可否认，演奏家高超的技巧有时会使观众为之眩目，然观众之最终目的是欣赏音乐，而非留连于某一技法的炫越．诚然，揉弦创造的美妙音响效果首先能唤起欣赏者的听觉美感，但这仅是最基本的要求。欣赏者欣赏的是籍揉弦等技法为一体所表现出来的音乐，而非揉弦技法本身．揉弦技法必须服从于音乐的需要，与乐音有机并且紧密结合，为表达音乐情感服务。
这就要求演奏者必须把握住“适度”原则。即揉弦在应用时特别要注意适度感，以恰到好处地表达动人的音乐感情和渲泄演奏者的热情为上乘。滥用揉弦，甚至为揉弦而揉弦，只能喧宾夺主，本末倒置。著名小提琴演奏家、教育家卡尔? 弗莱什说得好：“颇指（按：揉弦）应和每个音构成一个不可分的整体，就象花香和花的关系一样。” '; 这是个绝妙的比喻。花香和花本不可分。花乃花香之本，无花则无花香，花香隐于花中。花之魅力不全在花，花香更增添了花之魅力。音乐表演艺术中揉弦与乐音应该水乳交融．乐音是基础，揉弦以不破坏乐音的稳定性为先决条件，隐于乐音之中。只有在乐音稳定的基础上，加上适度的揉弦，才能准确表达丰富多样的感情色彩。需要指出的是，音乐感情的表达，不完全是揉弦包容得了的，有时没有揉弦的乐音倒反而会激起强烈的感情共鸣，使人动容、催人泪下。如《 江河水》中间乐段的演奏。因此，揉弦幅度适中，颇率稳而不急，弧线隐而不露，给人以柔美、流动之感而又不觉其揉，给人以听觉上的美感，此为适度。
“不觉揉”的积极意义在于：理论上阐明了技术服从于艺术表现这一原理：总结出“稳、隐”为不觉揉之关键，增强音响听觉的审美效应，具有实践指导意义。
再看“任其揉”。
张锐先生从把握演奏心态这一美学角度进行了论述：“不要以过多的理性干预来制约你的揉弦，而应‘任其揉’，以揉弦促进感情达到饱和点。” 1 这也是任其揉的关键所在。他认为，感情高涨时可采用各种不同类的揉弦方法，如：滚揉、压揉、抠揉结合、先揉后稳、先稳后揉等等。

揉弦是为了美化音色，音色的变化又取决于感情的需要。感情不仅仅是表达乐曲的神思情感，也表达演奏者心中的。奏者要渲泄胸中的，则对于揉弦不须加以过于冷静的控制。过多的理性干预会使感情不畅，阻碍表演者与听众的直接交流。而应随情所至，以情起．促揉弦，以自已充沛的热情激起欣赏者的感情共鸣。
然而，不要过多的理性干预，却不等于不要理性的监控。虽忘我却又有理性的约束。这似乎充满着矛盾。斯坦尼斯拉夫斯基的“演员与角色”中的理论可解释这一现象。
根据斯氏的分析，演员在演出的同时存在着两个“自我”．即作为演员的“第一自找”和作为角色的“第二自我”。第二自我进入角色，体验着角色的感情，表达着真情实感。而第一自我始终冷静地监督着第二自我执行演出计划。既要进得去，即第二自我要进入角色体验和表达感情；又要出得来，是指第一自我要坚守在角色之外，执行理智监控。
根据这一理论，“忘我”是进人“角色”. “第二自我”娴熟地运用揉弦等技法尽情抒发着感情．不必去考虑用哪种揉法，如何去揉。此时的“任其揉”是经过精心设计、大量反复的练习已经熟练到能够下意识地进行技术操作的心理活动技能的体现。犹如一系列“动作信．息”在练习中存入”记忆磁盘”, 演奏时，第二自我在第一自我的监控下，将早已存入“磁盘”的“动作信息”按照既定程序连贯地展示出来。与此同刚，还有一个作为表演者的“第一自我”基本上以欣赏者的视角监控着他所进行的创作．理智地调节着不同情绪发展过程中揉弦力度的大小、幅度的宽窄、领率的决慢、手法的应用、音色的浓淡以及其他技术与非技术的诸多复杂因素。因而，作为第二自我的角色可以“忘我”，但作为演奏者的第一自我．又必须“有我”。
我们常见一些演奏者．尽管他自己激动得不能自抑，甚至泣不成声，揉弦之猛烈，以至影响音准．却不能掀起欣赏者的情感共鸣。这是为何？这正是因为演奏者的第一自我也进入到第二自我之中了。失去理性监控的演奏者，因为感情的泛滥造成技术失控。过于激烈的揉弦．张先生称之“吼、不隐、不稳”，不仅影响音的稳定性，而且分散欣赏者的注意力，其造成的恶劣音质只能使欣赏者反应冷漠，甚至反感。因此，“任其揉”决不是毫无理性支配的为所欲为，而必须是建立在科学根据的“理”的基础之上恰当地注入演奏者的个人情感的心理行为。
“任其揉”的积极意义在于：从演奏心理的角度进行总结，将演奏者从偏重技术而形成的心理束缚中解脱出来，有利于演奏的通达流利，使感情表达酣畅淋漓，具有普遍的指导意义。如果说张锐先生的二胡演奏有别于其他演奏者．揉弦是其关键．“不觉揉”和“任其揉”是指导其揉弦技法含有辩证因素的重要美学观。它不仅对于张锐先生独特演奏风格的形成起着重要的作用，对于广大的演奏者而言，同样具有普遍的指导意义。
三、情与音
“情在音先意翩翩．无言端坐神若仙”, 弓弦未动心律动．乐起举坐皆动颇。音起音落如诗兴，顿挫有致乐声引，曲有终结音有余．余音绕粱情未泯。’, [ s1
张锐先生这首诗中的“情”是指表演主体对音乐作品的主观体现。“音”是指音乐表现形式。情与音的关系是内容和形式、内与外的关系，情为音之灵魂．音为情之载体，二者相互依存，密不可分。一切优秀的音乐作品都离不开作曲家的主观感情的孕育。我国古典乐论著《 乐记》记载道：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然。”被誉为“钢琴之王”的李斯特说：“音乐却能同时即表达了感情的内容．又表达了感性强度，… … 音乐是不假任何外力，直接沁人心啤的最纯的感情火焰。”[ 0 ］音乐家对社会生活的万事万物有自己强烈的感情判断，他们再现和表现客观社会生活时，必然要表现作为创作主体的音乐家主观感情。每首音乐作品都是创作者有感而发，他们借助音乐作品自己的神思情感、艺术思想、审美判断和风骨气质等。任何优秀的音乐作品，无不是音乐家主观感情一种反映形式，是一定社会生活在音乐家头脑中反映的产物。
同样，作曲家的思想情感的传达必须依赖于具体真实的音响形式才获得艺术效果、产生社会意义。俄国文学家高尔基说过：“一个文学作者应该清楚地知道他的素材… … 语言、文字，否则他就不能够‘描绘’自己的经验、自己的情感和思想，也不能够创造画面、人物性格．" [ l ”〕艺术的道理是暗通的，音乐家审美情感的表达、审美理想的实现，必须外化为物态化形式“音”来实现．因而，在音乐作品之中，情与音总是相互渗透。例如《二泉映月》的引子，这是一句叹息音调，它将阿炳胸中的郁闷、心头的重压通过音阶式下行的一系列乐音转化为深深的一声长叹。演奏主体必须体悟、认识到，才能使手中之音表现心中之情。音乐表演中忽视“情”，音乐毫无生气；忽视“音”，则感情表达不畅。音情结合，才能产生感人至深的强烈艺术效果。
张先生的这首诗描绘了二度创作中一个完整的艺术表演过程。在这一过程中，心中之情和手中之音相互融合、协调，情动音发、音中孕情，情音相互依存，如同身体与精神之不可分离。当最后一个乐音从琴弦上飞逝，欣赏者和表演者仍沉浸于音乐创造的意境之中。音乐产生强大的艺术感染力，激起欣赏者的感情共鸣，使欣赏者获得强烈的美感。
二度创作开始于表演者对乐谱的研究．表演主体首先必须认真读谱，从乐谱提供的有限信息去挖掘并体验尽可能多的乐谱中蕴含的思想情感，并借助自己的想象，以引发具有实在性的情绪，获得与创作者的体验尽可能相似的情感体验（当然，这种情感是经过表演主体同化的，必然地带有主观色彩）。进入情感体验．可以获得真情实感，为艺术表演的真实性创造前提。这也是表演主体进行二度创作的基础。然而，真情实感必须依靠艺术手段、具体的音响表现出来．表演者就必须进入以音表情的练习阶段。阿萨菲耶夫在《 音调论》中说：“音乐作品的生命存在于它的演出之中，存在于以音调化方式将它的思想内容展示给听众的过程之中．”表演主体将乐谱音调化，即将乐谱化为活生生的音乐。表演者在读谱时，音乐就鸣响于他的头脑之中。此时，表演者的心中已拟定了表现作品的总体计划，甚至对作品的细节都提出一定程度的技术要求。这些要求必须通过练习实现。
杨易禾先生在他所著《 音乐表演艺术中的情与理》一文中将练习分为“练习性练习”和“表演性练习”。所谓“练习性练习”，是指为克服技术障碍而进行的局部的练习．在这一过程中，表演者通过练习而获得表达感情的技术保障。对每个音的处理，每个具体动作的设计，虽以理性为主导，但都是为了表达思想感情的需要，是以“情”为前提，为表“情”服务。
“表演性练习”即表演主体演习以情带音、以音抒情，对每个段落的音乐的思想情感的计划，进行完整的刻划和表现的过程。在这一过程中，主要练习表“情”，因而感情占主导地位。“表演性练习”过程中最关键的是练习进入“规定情景”（即进入第二自我的创造）的能力，进入“规定情景”，可以呼唤相对稳定的情感体验，使表演者“未成曲调先有情”，表演者虽未开始演奏，音乐已在他心中歌唱，他已进人感情体验的过程。张锐先生强调要反复练习乐曲的起兴句，就是“情在音先”。正如诗中所指．音乐表演过程中，必须以情带音，以情动人．表演者必先感动自己，才能感动听众．因此，表演主体必须以真挚的感情和高度的投人舞台表演的二度创作之中．在这一过程中，表演者以感情为先导，思维走在动作之先。虽未开始演奏，音乐已在心中流淌．再通过手中之音表达出来．而动听的音乐反过来又促进表演者感情的进一步深入、发展，形成良性循环．使表演逐步深入，以情导音，以音促情，循环往复，臻于完美。
音乐表演艺术离不开“情”．表演者的演奏只有动情，其音乐才有生命力、才可能动听，“歌欢则声与乐谐，歌戚则音与泣共”[ 1 ’〕正是着意刻划了“情”的重要。同样，二度创作离不开“音”．没有纯净的音质、丰富的音色，没有美的发音．就根本谈不上“情”的表现。所以，“音”是表 “情”的物质基础，也是至关重要的。“情”与“音”必须统一于整个演奏艺术之中，相溶相合，不能厚此薄彼．更不能将其割裂或对立起来。这也正是张锐先生关于“情”与“音”辩证思维之精华所在。

四、古与奇
艺术历史的发展告诉我们，任何艺术的发展，都是在继承传统的基础上的发展。音乐艺术的发展离不开自己的历史传统，总是在思想上、艺术形式上吸取了传统艺术养分的基础上进行革新、创造。但另一方面，“艺术以独创为至美，有独创的艺术品才能经久不衰，永世留芳。”[ l2 」艺术家在对传统艺术进行历史继承的同时进行必要的“扬弃”，深入生活，观察、体验．积累深厚的社会实践经验，才能有所发现，生产出具有艺术独创性的作品。继承传统的目的是为了创新，要创新必先继承传统。否则，创新便成了无源之水、无本之木。如果说艺术美的创造总是建立在对前人优秀成果的继承的基础之上．那么，艺术发展阶段上的每座里程碑，既是古代艺术传统发展的必然结果，又成为后代艺术发展的必要前提。这就是说，艺术的创新既不能脱离传统，又要突破传统的案臼而注入新的信息。根据信息论的观点，信息量的大小与可接受性成反比，创新的艺术作品能否被人接受．其界限在于创新程度是否具有“主体间性”，即其信息量是否超过了当代人们约定俗成的审美限度。超过这个“度”，距离人们的审美心理太远，就不容易被接受。当然，能否接受不是衡量艺术品好坏的唯一标准，然而，作品不具备可接受性，也就不能实现其艺术价值。毛泽东同志就曾说过，对人民负有责任的音乐家不应该忽视作品的可接受性。艺术独创的最佳方案在于掌握“适度”原则，既具有一定新的信．息量，又能被人民接受。总之，艺术创造以传统为基础，以创新为目的。用张锐先生的话来说，即“美中必有古，独创才出奇，，。
1 、美中必有古
“古”乃传统，“美中必有占”，指美的艺术作品中必然继承着和积淀着优秀传统艺术中的精华。“美中必有古”的重要意义在于指出了艺术发展的历史继承性。新时代的艺术与传统艺术在思想、艺术上总是体现出前后相承发展的关系。它表现为：每一时代的优秀艺术总是吸收传统艺术中积极、进步的思想精华，继承先进的创作方法、优秀的艺术技巧和美好的艺术形式，再加以创造而成的。马克思曾说：“人们自己创造自己的历史，但他flJ 并不是随心所欲地创造．并不是在他们自己选定的条件下创造，而是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造。”[ l ‘〕艺术家的创作，不可能在他的每一部作品中都从头创造新的表现方式，而是要在留存给他的艺术传统的基础之上进一步将它建起来。所以张锐先生说：“艺术传统是人类智慧的结晶… … （它）无不凝聚着多少代人的心血和汗水。后人若能承继传统，艺术源流将永不枯竭。”[ 1s 〕
张锐先生是典型的具有代表性的传统音乐文化的继承者，也是学习传统音乐文化的获益者。他十分重视对优秀文化艺术传统的学习。
我国民族音乐的先驱者刘天华先生，他的音乐创作深深扎根于民族音乐的土壤．从传统艺术之“古”中吸取养分；同时，他又创造性地借鉴、吸收西方的传统音乐之 “占”，将其中某些优秀的作曲技法应用于自己的创作。创作出具有浓郁民族风格、令人耳目一新并且为人民所喜爱的音乐艺术作品。刘天华的创作道路对张锐先生产生了特殊的、重要的影响，使张锐先生获得了丰富的艺术养分。刘天华的十首传统二胡名曲，结构精巧严密，旋律优美，感情真挚，富有深邃的思想内涵和鲜明的艺术形象。“这些作品，听众面广泛，流传时间之久长，是其他很多作品所不及的。他的巨大生命力，至今仍起着作用。在我国，刘天华以后的二胡艺术作品，可以说都是在他奠定的基础上发展起来的，我们都是他的继承者。”
张锐先生1 941 年师从刘天华的亲传弟子陈振铎先生学习刘天华的作品，在他从事二胡演奏的五十多年里．刘天华的作品一直没有离开他的琴弦。学习、演奏刘天华的作品使张先生获益匪浅。正如他所说：“从某种意义上讲，没有刘夭华的二胡曲，就很难有我今天的艺术成就。”这对于当今不少的演奏家而言，又何尝不是如此！凡习二胡者，从启蒙开始，几乎无人不用刘夭华的作品作为教材。他的作品已成为举世公认的经典名曲，部分曲目成为各种大赛指定的曲目和音乐会必选曲目。刘夭华先生的艺术传统不仅使张锐先生，也使广大的后学者获得了极为丰富的艺术养分。由此可见，继承传统首要的是学习、掌握传统艺术。只有认真研究、掌握传统艺术，才可能增强自身的艺术修养，拓宽艺术视野，为艺术创新积累宝贵的艺术经验、艺术材料、艺术手段。
继承优秀艺术传统不能替代创造新艺术．继承是为了创新，掌握传统艺术中蕴含着宝贵的经验和技巧，不是最终目的，而是为了创造新艺术。艺术总是向前发展的，艺术传统只能作为创造新艺术的借鉴．固步自封，一味“质古”，只能使自己丧失对具体事物的感受性，对新鲜的现实世界视而不见，“恰似玻璃缸里的金鱼，生活在一种透明的隔离状态里．”〔，”不仅创造不出新作品，也因此扼杀了传统艺术生命力。事实上，完全复古，对传统音乐作品“拷贝”是不可能的．例如，同一首音乐作品，不同时代、不同次数，不同演奏家的演奏，其显态的存在方式不可能完全一祥。它们之间构成的是具体的同一性即包含差异性的同一性，而不是抽象的、绝对等同的同一性。就如我们时代演奏莫扎特作品不可能与莫扎特本人演奏作品完全一样。“夫学古人者，固非求其似之谓也，”帅〕学习传统，目的在于继承、发扬传统，传统艺术之生命力则在艺术的不断创新中得到延续、发展。
正如张先生所认为，任何事物都是在发展中存在着，音乐艺术发展的历史继承性是一个客观规律。只有在继承中发展、在继承中创新，才能使传统艺术作品继续焕发美的光彩井斌予创新的艺术作品以真正强大的艺术生命力。
2 、独创才出奇
独创，即创作者（作曲家、演奏家）从现实生活中提炼素材，在传统基础上进行再创造。一切真正具有强大生命力的艺术作品的创作，必然继承着优秀的文化艺术传统，同时又体现着创作者鲜明的个性特征。张先生说：“? ? 一万物的生命，都以常青为贵。唯有与宇宙的永恒运动同步，不停息的代谢更新，才能朝气蓬勃，青春常驻。艺术亦复如此。’, [ 1 ’〕（张先生这里所说的代谢．可被视为“扬弃”）。音乐表演艺术的独创性符合生命运动特征的辩证法意义上的“扬弃”。扬弃，即在否定过去的同时又保存和发展了过去的积极方面。生命运动的最重要特征就是动态平衡，即生命在与外界不断进行信息交换和能量交换的过程中不断打破原有平衡，又不断创造出一种新的更高层次的平衡。生命在其发展的不同阶段上，正是这样交替运动，不断“扬弃”，既有共同点又有相异点，使生命有机体常保生机与活力。音乐表演艺术的独创同样体现着这种生命运动之辩证规律。独创并非对传统的全盘否定，而是创作者运用智慧、经验、技巧，发挥个性，在传统积淀基础上创造出更新更美的艺术形式，并不断体现出富有独创性的“现代之美”。
艺术独创要求创作者必须具备创造性想象和创造性思维的能力。
所谓创造性想象，即将记忆中储存的信息表象作创造性的综合，独立创造出新颖、独特、奇特的形象的心理活动．它以创造新的个性化的意向为目标。在美的创造过程中．创造性想象占有重要的位置。创造性思维，则是指创造性活动中的思维过程．即通过反复地、有步骤地、连贯地思考，提出前所未有的问题，解决前人未解决的问题。要求有创新的设想和理智的判断。它与一般思维不同，主要表现在想象，尤其是创造性想象的参与。其形成的主要条件有：存在鱼待解决的问题；对要解决的问题有强烈的好奇心、坚强的信念和永不满足的求知欲，以及有关的广博知识；追求事物的普遍规律与结论；把要解决的间题具体化和形象化；周围环境的激发等，作为一种方法，创造性思维常与音乐的创作与革新等实践活动紧密相联。
以二度创作中张锐先生缩编《 二泉映月》 演奏版本为例。
从主观、客观两方面进行分析。
主观方面。张锐先生作为传统音乐艺术的继承者和弘扬者，对阿炳演奏《 二泉》 版本进行缩编，是他主观的积极愿望。《 二泉》作为我国传统音乐中的精品，要使之保持艺术常青，则必须根据时代发展的需要在继承中有所创新。张锐先生作为一位训练有素的专业的现代作曲家，对乐曲结构的处理与作为民间音乐家的阿炳有着不同的审视点，主观上要求对《 二泉》 版本进行创新，重新演绎。此外，对《 二泉》独特的理解也是张先生重新演绎的原因之一。饱经风霜的张先生与阿炳生活遭遇有相似之处，但是，作为先进世界观指导下的革命者．他对待生活的态度与阿俩又有所区别。《 二泉》是阿炳坎坷生活的真实写照，是他心灵的独白、心声的吐露。张先生是一位血火中成长的文艺战士，他与阿炳是如何沟通的？张先生说：“我是按照自己的性格结合自己的真实体会来演奏《 二泉》 ；我是按照我的性格样式去抒发《 二泉》 。”在张先生的演奏中．更多体现的是一种自在的力量．具有“主体积极意义”。
自杨荫浏先生将阿炳的《 二泉》录制成唱片，张锐先生就开始反复揣摩、研究。但在很长一段时间内，张先生未在舞台上演奏。原因是“我不了解阿炳”。（张锐语）然而，“文革”开始了，张先生身心受到严重摧残．1973 年、1975 年，总政治部、文化部发动全军文艺调演活动，两次指定张锐演奏《 二泉映月》。然而他的演出活动却在暗中遭到了一股特殊势力的压制，甚至受到威胁、恫吓。电台为他灌制的录音也不能公开播放。直至1979 年，中国唱片社出版发行的题为《 阳关三叠》 （沈正陆编曲演奏）的唱片中，张先生演奏的《 二泉映月》 （1973 年录音）才得以公开面世。
正是在这压抑的年代和强烈痛苦的生活遭遇的基础上，张先生才说：“我花了很多的时间．很长的过程，才读懂《 二泉》，而且是在一个特殊的年代，按照我的性格来解释，带有某种偶然性”。此刻的张锐深刻地读解了阿炳的心境：“阿炳的创作和演奏之所以那样深刻动人．是因为他在政治土、经济上深受压迫与耻辱，有着很深刻的生活感受。阿炳一生酷爱音乐，尤其双目失明以后，音乐不仅是他赖以生活的手段，更是他获得慰籍的生活勇气和力量的源泉。”; “《 二泉》 倾诉阿炳的悲欢离合，我也有悲欢离合，我借阿炳这篇‘诗’抒发了我的痛苦．渲泄了我的感情。”又说：“并非我演奏《二泉》最好．我不太考虑阿炳是这样或那样演奏，我是在真实地演奏我，我的性格和阿炳的性格达到了平衡。这种性格的融合，是因为我在历史的、社会的悲剧中，找到了阿炳，抒发了自己的愤怒和理想。阿炳通过他的琴把他的忧郁渲泄，把他的理想呈现在他的美的琴声之中。”张先生要表达自己理解的《 二泉》，也需要改革演奏版本。
客观方面．首先．社会的发展使作为物质条件的使用工具二胡的制作技术取得重大突破，从而为《 二泉》的重新演绎创造了良好的物质条件。阿炳时代的二胡质量粗劣，使《 二泉》达到很高艺术水准的是阿炳深厚的艺术修养和精湛的演奏技艺。建国之后．乐器的制作、改良技术得到了巨大的发展，二胡的制作和材料的选择取得了很大的突破。二胡形制质量的提高为演奏技术的发展、水平的提高奠定了物质基础。同时，二胡的表演形式也获得了极大的丰富和拓展，甚至出现了大型民族乐团、交响乐队的伴奏、协奏。这些使更好、更细致地以新的风貌重新演绎《 二泉》 成为了可能。
其次，阿炳原将《 二泉》 称作《 依心曲》 。吴语中“依心”也含有“随心”之意，其一方面体现了民间音乐家们演奏的共同特征― “即兴性”，即演奏时可带有随心所欲的灵活性。“依心”两字正说明了“二泉”是一首具有“开放性的，未完成”（茅原语）特征的乐曲。所谓“开放性”，是指乐曲有继续发展变化的可能。所谓“未完成”，非指作品结构不完整，而是指乐曲有浓缩精练或延伸发展之再创造的可能。据有关记载，阿炳经常视演奏场地情况的不同能长能短地演奏《 二泉》 。设想如果阿炳健在，请他再演奏《 二泉》，恐怕每次都会不同，不仅速度、细节，甚至旋律的发展都可能发生变化。这种“即兴性”为缩编版本提供了理论上的依据。因此，阿炳自身的演奏特性也为版本缩编提供了可靠依据。第三，从审美角度分析。对《 二泉》进行版本缩编成为时代的客观要求。现代人的生活方式己逐步转变．生活节奏加快。人们的心理状态、欣赏水平、审美情趣已随着时代的发展而发展、变化。现代的人们已习惯于通过尽可能短的时l 可获得尽可能多的信息量。信息量的大小、集散，对于信息感知效率相当重要。相对集中、浓密的信息，便能形成较为强烈的刺激。阿炳演奏的《 二泉》时间长，近似段落重复较多，已不能符合现代人的审美习惯和要求。音乐演奏艺术的目的是让欣赏主体接收而实现其美学价值。一旦忽视作品对听众的可接受性，某种意义上讲就是遏制了《 二泉》 的艺术生命。所以，现代人的审美要求已使对‘二泉》 重新演绎成为巫待解决的新课题。张先生创新的《 二泉》演奏新版本，节选了原演奏潜的第一次变奏段、第二次变奏段大部、第四次变奏段的高潮部和第五次变奏段。这是对原曲所含信息量的提炼、浓缩．
张锐先生正是高度发挥了创造性思维能力，在尊重历史、尊重原作、尊重观众的前提下．一方面继承了《 二泉》的传统艺术生命力，另一方面，及时利用社会发展带来的有利条件，针对现代少、的审美情趣，充分重视作品的可接受性，根据自己的艺术修养与体悟，结合自己的个性特点，对《 二泉》原谱进行了有目的的侧选，保留其精华部分，使其感情变化更为浓烈，力度感更强，结构也更为精练。成功地实现了个性鲜明的艺术再创造。
著名作家艾煊在《 阿炳与张锐》 文中写道：“? ? 一许多人演奏得很好、很准确，也很动听，但，世间仿佛只有一个张锐懂得阿炳，似乎只有张锐和阿炳方可纤毫无间地默契于指，默契于心。张锐偷了阿炳纤细的女人似的手指，阿炳附着于张锐的弦弓还魂。”这个评价非常确切。
总之，任何艺术的发展，都是在继承传统的基础上的发展。音乐艺术的发展离不开自己的历史传统，总是在思想上、艺术形式上吸取了历史上艺术养分的基础上进行革新、创造。艺术家必须在对传统艺术进行历史继承的同时进行必要的“扬弃”，深入生活，观察体验，积累深厚的社会实践荃础，才能有所发现，产生既富个性，又具有时代审美要求的真正的艺术独创。“美中必有古，独创才出奇”，正是张锐先生给我们的有益教诲和启示。
结语
本文选取“人与琴”、“不觉揉与任其揉”、“情与音”以及“古与奇”四个范畴作为切入点，探讨张锐先生的二胡演奏艺术美学观。这是因为，二胡演奏主体要在音乐表演中实现其二度创作，首先要面对的就是主体“人”与客体“琴”这一对矛盾。解决这一矛盾，必然要从理论和技术的因素方面举行探讨。再从“技”与 “艺”的角度观察，技术服从于艺术，艺术离不开技术。揉弦是二胡演奏技术中的重要环节，从音乐表演美学的角度探讨揉弦，具有实际的指导意义。然而，技术的运用是为了传达作品以及表演主体的思想感情，“情”与．音”的关系又是音乐表演艺术过程中必然遇到而且非常突出的一对美学范畴。纵观音乐表演艺术的发展、总是在继承中创新，有个性的创新才可能成为二度创作的艺术精品，因而有必要研究“古”与“奇”这对美学范畴。
这四个方面也是整个二胡演奏艺术不可分割的有机整体。每个范畴又都贯穿着张锐先生朴素的辩证法思想。采用客观辩证的思维方式进行艺术思考，标志着张锐先生艺术观的成熟。音乐表演既是二度创作，就必须体现出表演者的再创造。张锐先生的二胡演奏艺术，最大限度地发挥了主体的创造个性，不拘泥于原作，同时将主观感情置于中心地位、演奏中充满着澎湃的，属于浪漫主义的音乐表演风格。张锐先生的演奏之所以深受专业音乐工作者和广大人民的喜爱，是因为他那极富创作个性的艺术风格．艺术风格是艺术家创作个性的具体表现，而创作个性是一个艺术家区别于其他艺术家的主客观方面各种具有相对稳定性的、明显特征的总和。张锐先生艺术风格的独特性，与他特殊的革命经历，以及几十年的文化生活、艺术实践密切相关。
张先生艺术风格的独特性，首先表现在他的演奏苍劲、豪壮，柔美中也显着刚毅。这是因为他的艺术气质深受革命救亡音乐的影响。早年的张锐积极投身于救亡运动．创作了大量的抗战歌曲。他创作的《 九? 二八》 （，这首歌已被收入昆明市志）、《 昆明湖》等富有和号召力的革命歌曲，点嫌了不少青年人的抗战热情，激励着无数人走向战斗．这种积极的战斗式的热情张先生一直保持至今．第二，张先生艺术风格的独特性，也在于他学贯中西、洋为中用。他是继刘天华之后的又一位探索者与成功者。张先生早年得益于西洋音乐的熏陶和学习。四十年代初，他接收了相当长时间的正规、系统的西洋音乐教育、曾在国立音专学习过作曲、小提琴、声乐、钢琴等。其中小提琴演奏艺术的学习对他二胡演奏风格的形成影响巨大。因而他的演奏风格不仅仅是建立在民族民间音乐的单一土壤之上的。第三，张先生的演奏有着广泛而深厚的文化艺术底蕴。他的艺术视野不仅仅局限于二胡演奏，他在音乐创作领域投入大量的时间和精力，使他有机会接触并得到我国各种各样优秀的戏曲音乐和民族民间音乐的滋养，他广泛地涉足于诗歌、绘画、文学等艺术领域，以此丰富自已的演奏艺术与音乐创作。第四，张先生在他几十年的艺术实践中，非常注重演奏美学的理论研究，并有自己独到的见解。他的理论是在他坚实的演奏艺术实践的基础上总结出来的，并坚持持理论与实践相结合，以美学理论指导自己的演奏与教学。他的艺术实践同时也强有力地证明了他的美学理论的正确性。
由此可见，张锐先生独特的艺术风格是建立在比较广泛的基础之上而产生的。他的二胡演奏形成了当代中国二胡艺术中独具个性、重要的一个流派。这是历史的必然。与众多的音乐家一样，张锐先生在艺术表演风格上有所侧重，这应当是允许的。艺术的发展史告诉我们，具有各自不同艺术风格的艺术家，无论在任何时候都不可能超越他们的时代。也就是说，每一时代的艺术家有其重要的历史贡献的同时，也必然有其时代局限性，张锐先生也不例外．另一方面，一种艺术风格的形成是其独特性所在，他就不可能包容其他所有艺术个性．“大江东去”式的豪放，绝不是“寻寻觅觅”式的婉约，而二者各得其所，两种艺术风格都在文学艺术发展史上达到了自身光辉的顶峰。艺术也因此而呈现出百花齐放，因此，我们在此介绍、研究张锐先生的音乐表演美学观，并不等于说张锐先生的二胡演奏就代表着中国当代二胡演奏艺术的唯一模式和发展趋向，而是对一位在历史上对二胡演奏艺术曾作出过巨大贡献、并在目前年逾古稀还具有旺盛的演奏艺术生命力的艺术家的艺术经历及其美学观作一探索，汲取要旨，启迪后世。本文对张锐先生美学思想的四个方面进行探讨，也仅仅是一管之见，作个尝试。如能对二胡的演奏与教学有所裨益，则不虚此文．愿大家更深入地衍生开去，探索中国音乐表演美学的奥秘和内涵。“张锐先生首先是一位音乐家，然后才是一位二胡演奏家。”（沈正陆语）他山之石，可以攻玉．张先生的艺术道路给我们的启示是：只有拓宽我们的艺术视野，丰富我们的艺术实践，增加我们的艺术积累，才有可能使我们的艺术造诣达到一个真正的艺术高度。
张先生之所以达到这样高的艺术造诣，是因为他十分重视艺术与人生的内在关系。音乐艺术仅是张先生人生的一个组成部分，二胡演奏则又是他艺术实践的一个方面。他常说：“航行在音乐的海洋上，二胡只是你的一只浆；肮行在生活的海洋上，音乐只是你的一张帆。”音乐不是目的，只是一种手段，借以明心见志。乐品反射人品，人品显现于乐品。人品自有高下，优劣又现于乐品。因此他认为：学习艺术首要的是学做人。“他对生活的无限热爱、对真理的执着追求，对艺术的不懈探索以及操琴之日日不辍，奏响着生命的交响曲… … ”（杨易禾语）张先生这种对生活、对艺术的态度正是他成为著名艺术家之关键．
注释：
〔 1 〕 （琴弦语丝》 第14 页
〔 2 〕 转引自《 琴弦语丝）第15 页
[3 〕 同〔 l 〕
[ 4 〕 《 琴弦语丝》 第25 页
〔 5 〕 ‘琴弦语丝》 第27 页
〔 6 」（小提琴演弃艺术》 第80 瓦，人民寺乐出版社
〔 7 〕 同〔 4 〕
〔 8 ］《 琴弦语丝）第63 页
〔 9 〕 《 论粕辽跌与仔受）人民音乐出版社1979 年版第26 一27 页
〔 10 〕 《 论文学），人民音乐出版社1978 年版，第321 页
〔 11 〕 转引自《 试论歌唱艺术的二度创作）、（音乐周刊）1996 年8 月23 日第2 版
〔 12 ] （琴孩语丝》 第33 页
[13 」同仁10 」
[4 」《 马克思、忍格．巴选集》 第一卷603 页
〔 15 ］同仁10 〕
〔 16 」张抚《 刘天华作品对我创作和演奏的影响― 为纪念刘天华诞承一百周年而作》 ．《 艺范）1995 年第4 期〔 17 〕 钱钟书《 宋诗选注》 第14 页，人民丈学出版社
〔 18 〕 转引自《 宋诗选注）第14 页
巨19 〕 《 琴弦语丝》 第32 页
凡引张锐先生语未注出处者，系记录张先生谈话．18
我有电子扫描版的二胡文章三百多篇（caj格式），都是从期刊网各音乐学院学报下载的（我们学校IP范围可下载），比较旧，在这为方便只发表文字（软件识文字可能会有错误）,要全文的朋友（带图片，乐谱的）可向我要。QQ:106054119